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Cultura

Se sabe mucho

  • Castro Buendía pone al día las investigaciones llevadas a cabo en los últimos 10 años respecto a los orígenes del flamenco, alejadas de las tesis de la flamencología tradicional.

Génesis musical del cante flamenco. Guillermo Castro Buendía. Libros con Duende. 1.786 páginas.

Este libro es una minuciosa y enciclopédica exposición sobre el estado de la cuestión a propósito de los orígenes del flamenco. Un tema que en los últimos diez años ha dado un vuelco con las investigaciones de Faustino Núñez, Antonio Barberán, Manuel Bohórquez, Steingress, Ortiz Nuevo, los hermanos Hurtado o Alberto Rodríguez, entre otros. Todas estas contribuciones, y algunas más, se resumen en esta obra que, como su nombre indica, está centrada en el cante, pese a que las investigaciones mencionadas dejan claro que en materia flamenca primero fue el baile.

Respecto a los cantes sin guitarra, Castro Buendía parece mantener la tesis de la flamencología tradicional que consideraba a estos estilos de entre los más antiguos de lo jondo. El autor los sitúa, aunque sin dar pruebas definitivas, en el origen de las seguiriyas, de algunos rasgos musicales de algunas seguiriyas. Lo cierto es que antes de la guerra civil apenas si podemos encontrar siete registros de martinetes, de los cuales el autor dice conocer cuatro y analiza dos.

Respecto a la seguiriya, entre el material diverso que contribuye a sus orígenes, Castro Buendía privilegia, siguiendo a autores anteriores, la playera y la seguidilla de temática patética, en tono menor. Demófilo afirma en 1881 que la seguidilla gitana recibe también el nombre de playera. Sin embargo, no está claro qué música ni qué poesía están en la base directa de lo que hoy llamamos seguiriya, ni tampoco este libro propone pruebas concluyentes al respecto ya que los ejemplos de playera que ofrece están alejados rítmicamente del modelo de la seguiriya y también en los demás niveles musicales.

Es cierto que se trata de músicas que usan la cadencia andaluza, pero el uso de la misma en la música decimonónica está bastante extendido y, desde luego, no se limita a la playera. Por ahora la seguiriya sigue siendo un enigma y el ejemplo más antiguo que tenemos de la misma sigue siendo el arreglo que Ramón Sezac publicó en París en 1880 que conocimos por los hermanos Hurtado y que Castro Buendía analiza de nuevo aquí. Del contenido de Génesis musical del cante flamenco no podemos deducir que en la época del Planeta, en los episodios narrados en las Escenas andaluzas (1847) de Estébanez Calderón por ejemplo, se cantara por seguiriyas. Es decir que la que hoy se sigue cantando como seguiriya del Planeta es, a mi entender, un invento de los años 50. Castro Buendía no analiza esta figura ni tampoco la grabación a la que me refiero, aunque propone a Lázaro Quintana como cantaor de seguiriyas. Quintana es, como dio a conocer Manuel Bohórquez, sobrino del Planeta y de Luis Alonso. No creo que cantara por seguiriyas, como tampoco lo hizo su tío, a pesar de que en 1902 el método de Rafael Marín lo considera como seguiriyero. Pero ésta y las demás pruebas que ofrece al respecto Castro Buendía no me parecen concluyentes. Sostengo la tesis, por tanto, de que la seguiriya se empezó a cantar pocos años antes de que la transcribiera Sezac. Es decir que quizá fue Silverio Franconetti con sus seguidillas del sentimiento el primero en trasformar el material del que provenga la seguiriya, una playera y/o una seguidilla en tono menor según algunos autores, incluyendo el de este libro, en la seguiriya. Esa sigue siendo, por ahora, la tesis que me resulta más verosímil. A la espera de que encontremos, algún día, la fuente de inspiración directa de Franconetti, suponiendo que exista.

Castro Buendía hace una separación estricta entre los músicos académicos y los flamencos, en referencia a una época en la cual, por cierto, se inventó la palabra folclore. Y ello para afirmar que la seguiriya es una creación exclusiva de los cantaores flamencos. Pues bien, la primera noticia inequívoca de la seguiriya, hasta ahora, se refiere precisamente a un músico académico, el mencionado Sezac. Ya he sostenido aquí también antes que el folclore no existe y que, por tanto, esta separación estricta resulta poco útil además de clasista. Una distinción que Castro Buendía aplica también en algunos pasajes de la obra a los investigadores de los orígenes del flamenco, según aporten estos análisis musicales académicos o no. Se olvida mencionar una tercera clase, los que aportando análisis musicales académicos resultan ilegibles por subirse al autoritarismo de una jerga pseudocientífica. Estas separaciones estrictas impiden a Castro Buendía reconocer al cantaor de flamenco Canario Chico en una grabación por guajiras a piano, al que considera como "un tenor". O al gran cantaor que fue El Mochuelo. Por cierto que Silverio jamás usó esta denominación de flamenco.

Respecto a la soleá, Castro Buendía no considera flamenca la versión fechada en París en junio de 1853 por Petra Cámara que dio a luz hace unos años Steingress. En todo caso aporta un documento inédito de 1850 en el que se habla del baile de la soleá en el texto de una obra teatral de costumbres, Tomasa la Trinitaria. El autor hace otra distinción estricta, además de las mencionadas: entre los flamencos y los boleros. Mi hipótesis, como saben, es que flamencos y boleros fueron sinónimos en buena parte del siglo XIX y que el primer género deriva directamente del segundo. Petra Cámara, además de ser una de las últimas boleras, fue una de las primeras flamencas. Y, acaso, la primera que bailó por soleá. Lo cierto es que la expresión Escuela Bolera no aparece en la literatura hasta 1942.

Lo más interesante de esta obra son los análisis musicales de la grabaciones del XIX, por ser las más cercanas a los orígenes que aborda la obra y que tanto nos interesan a los aficionados. La información que contienen esos cilindros de cera son oro puro. Este libro pone también de manifiesto que todos los estilos del flamenco tuvieron un testimonio registrado, más allá de la tradición oral. El flamenco tiene también una tradición escrita primero y grabada más tarde. Y, por las pruebas que esta obra ofrece, la mayoría de los estilos, incluyendo la seguiriya según mi punto de vista, fueron anotados y registrados, en escritura musical o en soporte sonoro, al poco de su nacimiento. Así que en 2015 podemos responder a la vieja pregunta que formuló el maestro Ortiz Nuevo respecto a los orígenes de lo jondo -"¿Se sabe algo?"- con un "se sabe mucho".

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