Eliecer Lissitzky hace en 1924 un novedoso autorretrato. Pone su fotografía en un plano de modo que los ejes de simetría vertical y horizontal sean tangentes al ojo derecho. Monta sobre éste, sin ocultarlo, una imagen de su mano derecha sosteniendo un compás, Con él parece haber trazado la circunferencia que rodea en parte la cabeza. Todo esto se coloca sobre papel milimetrado en el que hay caracteres de nítida tipografía. El autorretrato (de Velázquez a Picasso) contiene la identidad que a sí mismo quiere darse el artista. Lissitzky titula el suyo El Constructor. Los recursos técnicos empleados armonizan con el título: unos y otro sugieren una manera distinta de hacer arte.

Al terminar la Primera Guerra Mundial, surge esta concepción artística, desde diversos puntos de Europa. En Holanda la impulsan pintores, arquitectos y diseñadores (entre ellos, Mondrian); en Alemania, los maestros de la Bauhaus; en Francia, Le Corbusier, y en la recién formada Unión Soviética, numerosos autores de variadas disciplinas artísticas. Es un arte que busca el diálogo con la ciencia y la técnica, quiere comprometerse con la cultura industrial, contribuir a mejorar las condiciones de vida de la mayoría e impulsar una nueva educación artística que propicie la invención individual. Puede que esta forma de arte surgiera como cautela ante los excesos de la expresión: el oropel sentimental de los nacionalismos había impulsado la brutalidad de la guerra. Pero quizá el arte tomara también este rumbo porque quería insistir en su dimensión social: propiciar una vida más digna para la gran mayoría que había sufrido las consecuencias de la ceguera de minorías políticas y militares que hicieron de la técnica instrumento de muerte.

El autorretrato de El Lissitzky es así paradigmático: hagamos del arte un trabajo para la vida, fortalezcamos sus vínculos con la ciencia, hagamos transparente su lenguaje.

Lissitzky, arquitecto por una universidad alemana, fue un estudioso del espacio. De ese afán nacen sus Prouns (Proyectos para la afirmación de lo nuevo). Son estudios del espacio en dos y tres dimensiones. Con ellos no parece seguir los pasos de Malévich, a quien admiraba, porque no pretende llegar a algún espacio esencial sino incitar al espectador a pensar y descubrir otros espacios posibles, más allá de cualquier convención. En la muestra hay tres excelentes lienzos y numerosos dibujos de estos ensayos espaciales, que enseguida conectan con la arquitectura y el diseño gráfico.

Lissitzky transformó las paredes de las exposiciones. Dejan de ser mero soporte de obras alineadas y adquieren ritmos y cadencias que organizan el discurso de cada muestra. Las obras no se cuelgan sólo para ser contempladas: sus alternancias y vacíos forman un itinerario y proponen al espectador ideas. Así lo sugiere el Espacio Proun, reconstruido en esta muestra, y las fotografías de exposiciones diseñadas por Lissitzky. Propuso espacios aún más radicales, como los rascacielos horizontales, construcciones elevadas sobre grandes cilindros que trazan una ciudad cuya relación con el medio natural evita el muro de hormigón de las edificaciones modernas.

El diseño gráfico experimenta cambios paralelos: no busca la descripción ni la narración, sino articular visualmente un pensamiento. A veces lo hace sólo con formas geométricas (así, en un célebre cartel, Golpead a los blancos con la cuña roja, en plena Guerra Civil) y otras, valiéndose del fotomontaje, en el que, como en su autorretrato, abunda la superposición de imágenes y el uso de la fotografía. Esto hace pensar en el cine, especialmente en el de Dziga Vertov, con quien a veces colaboró. Un vídeo producido expresamente para la muestra explora esta relación entre Lissitzky y el cine.

Lissitzky fue uno de esos rusos proclive a estrechar relaciones con Europa. Ésta fue, al menos desde Pushkin, una constante en la cultura rusa aunque en conflicto con los llamados eslavófilos, germen del nacionalismo panruso. Lissitzky, más allá de una estancia en Suiza por razones de salud, recorre Europa y es vínculo de unión entre constructivistas rusos y los demás grupos que cultivan el arte objetivo. Esta amplitud de miras le permite trabajar en los términos abstractos que hemos visto y mantenerse a la vez fiel a su pertenencia a la minoría judía. Trabajó con Marc Chagall en publicaciones que salvaguardan esa tradición.

Pero esta visión multidimensional parece naufragar al final de su vida. En los años 30 (murió en 1941) Lissitzky se convierte en publicitario del régimen de Stalin, al diseñar La URSS en construcción, revista de propaganda exterior en años de la más dura represión. El diseño de la revista es frío, sin concesiones retóricas, pero legitimaba una política opuesta a cuanto el autor había defendido durante años.