La posición del Museo Picasso Málaga como impulsor de los estudios picassianos en todo el mundo quedó notablemente reforzada en octubre de 2018 con la organización del Congreso Internacional Picasso e Historia, una cita de celebración periódica y estable impulsada desde 2015 por el Museo Picasso de París que había distribuido sus sedes hasta entonces entre la misma capital francesa y Barcelona y que incorporaba así a la causa a Málaga, tercer vértice fundamental del triángulo biográfico del artista. Las directrices apuntadas por el comité científico presidido por el Profesor de Historia del Arte de la Universidad de Nueva York Pepe Karmel han ahondado siempre en el carácter histórico de la obra de Picasso, su condición de testimonio de su tiempo y su naturaleza de libro abierto respecto a un periodo, el del mismo siglo XX, tan amplio como convulso; para la edición a celebrar en Málaga, el comité decidió de hecho reforzar el enfoque histórico sobre otras consideraciones formales, biográficas o semiológicas y estudiar este corpus como intersercción o punto de encuentro para el ámbito social y el intelectual del mismo periodo. El congreso dio los frutos esperados hasta el punto de prometer una prolongación bibliográfica que fuese bastante más allá del mero volcado de las actas. Y ahora, con toda una pandemia de por medio, y con el mismo modelo museístico sometido a crisis y revisión tras largos meses de confinamiento y de cierres perimetrales, tal promesa se ha hecho realidad: el Museo Picasso acoge este martes a las 18:30, dentro de las actividades incluidas en El Otro Museo, la presentación de Picasso e Historia, libro que reúne once ensayos a cargo de otros tantos participantes en el congreso malagueño bajo la coordinación editorial del citado Pepe Karmel y del director del museo, José Lebrero. El propio Museo Picasso Málaga se ha hecho cargo de la publicación en alianza con la Editorial Machado. 

Intervención de José Lebrero en el Congreso 'Picasso e Historia', celebrado en el Museo Picasso en octubre de 2018.

La presentación contará con la presencia de algunos de los autores que participan en el volumen: el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Málaga Eugenio Carmona; la coordinadora del máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual y codirectora del Grupo de investigación UCM: SU+MA [Universidad + Museo] del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, Rocío Robles; la directora general de Bellas Artes Ministerio de Cultura y Deporte, María Dolores Jiménez-Blanco; y el citado José Lebrero. Además de estos expertos, y del propio Pepe Karmel, Picasso e Historia recoge textos inéditos de otros referentes internacionales de los estudios picassianos como David Cottington, Neil Cox, Charles W. Haxthausen, Sônia Salzstein, Stephen Petersen y Joshua I. Cohen. La descolonización africana, el auge del fascismo en los años 30 (incluido el franquismo, en el revelador estudio de Jiménez-Blanco) y la posguerra europea son algunos de los episodios históricos del siglo XX analizados aquí a través del prisma que ofrece la obra de Pablo Picasso.

Pero si una obra ha marcado a fuego la consideración de Picasso no sólo como testigo, sino como motor de la Historia, ésa es el Guernica. Y a ella ha dedicado su ensayo, Monumento Guernica, Rocío Robles, quien parte de la definición que hizo Herbert Read del lienzo como un "monumento negativo": si la monumentalidad del arte había estado consagrada hasta entonces a los grandes episodios de la Historia, como garantía de resistencia ante la fragilidad de la memoria a mayor gloria de los hitos que de ninguna forma debía ser olvidados, Picasso sirve en bandeja un monumento que graba en el recuerdo la página más negra de la Historia, la que se alimenta de la destrucción y la muerte. Precisa Robles en declaraciones a Málaga Hoy, eso sí, que la consideración monumental del Guernica, como prácticamente todas las que han venido a arrojar luz sobre la obra (o, al menos, a intentarlo), se da únicamente a posteriori: "El Guernica responde, ante todo a un encargo: el que hace el Gobierno de la República a Picasso con vistas a la Exposición Universal de París de 1937. Y este encargo tiene unas dimensiones concretas: las de Pabellón de España en esa exposición. A partir de aquí, el lienzo se convierte en muchas cosas en la medida en que adquiriendo una biografía vertiginosa. Y es entonces cuando pasa a convertirse en un monumento de estas características". De hecho, recuerda Robles que la recepción del Guernica en 1937 fue en gran medida "problemática" por lo que Pepe Karmel define como su "ambigüedad iconográfica": "Lo que el público encontró entonces fue una representación de la catástrofe sin referencias asociadas a posibles bandos, sin atributos que pudieran ayudar a dilucidar quién es quién. Y en esa ambigüedad resultaba difícil comprender el Guernica. De hecho, buena parte de los historiadores y críticos de izquierdas lo rechazaron precisamente por este motivo". O, dicho de otro modo: pocas veces ha partido una obra de arte con tanta desventaja para llegar a adquirir rango monumental. 

Al eliminar los "elementos contingentes o excesivamente contextualizantes" en favor de la alegoría, Picasso dotó al 'Guernica' de una naturaleza monumental, tal y como defiende la profesora Rocío Robles

Es bien sabido que esta ambigüedad fue una decisión consciente de Picasso, quien progresivamente fue despojando el lienzo de hoces, puños alzados y demás símbolos partidistas o asociados a los frentes (pocos, por cierto, han llegado a relatar esta evolución con la claridad pedagógica del recordado pintor malagueño Eugenio Chicano). Muy a pesar del rechazo de quienes pasaban por sus aliados, el artista "prescindió de lo coyuntural, incluso en el color, para hacer del Guernica una verdadera alegoría", explica Robles, quien añade que gracias a esta decisión "podemos ver hoy la obra en todos sus contextos. No sólo el que tiene que ver con 1937, también el de 1981 y su llegada a España, donde el lienzo significa ya algo muy distinto. Si el Guernica se ha convertido en un emblema lo mismo de la lucha contra la violencia de género que de las reivindicaciones de las víctimas del aceite de colza es justamente porque carece de elementos contingentes o excesivamente contextualizantes. La obra no se detuvo en el contexto de su recepción, ni en los inmediatamente posteriores, sino que ha abarcado desde entonces todos los tiempos y todas las geografías para suscitar las mismas emociones. Por eso es una obra universal. Y por eso llegó a convertirse también en ese monumento negativo del que hablaba Herbert Read". 

Llegada del 'Guernica' al Casón del Buen Retiro de Madrid en 1981.

Más allá del Guernica, defiende Robles la posibilidad de una lectura del siglo XX a partir de la obra de Picasso no sólo como efecto, consecuencia o testimonio de sus acontecimientos fundamentales, sino también, en un caso único en la Historia del Arte, como causa y origen de los mismos: "Cuando Picasso aborda los nuevos sistemas de representación que desembocan en el cubismo, lo hace no como una mera contemplación analítica, sino con la voluntad decidida de definir esas nuevas formas, de influir en todo lo que tiene que ver con esta representación. Pero esa misma voluntad de influencia y transformación se da también cuando Picasso aborda cuestiones sociales y políticas". Y esta voluntad tiene que ver, de manera decidida, con la imagen que Picasso tenía de sí mismo: "Es verdad que en los años 50 Picasso se medía con los expresionistas norteamericanos, como mucho antes se había medido con los artistas franceses de su tiempo. Pero antes aún, ya desde el principio, Picasso se había medido con los grandes maestros de la Historia. Es en ellos donde pone su atención y donde obtiene un modelo al que aspira de manera decidida. Lo curioso es cómo el mundo del arte responde a esta ambición ya desde muy pronto: en los años 40, en pleno desarrollo del coleccionismo y de los museos en todo el mundo, Picasso es ya incorporado como uno de esos grandes maestros de la Historia, por lo que pasa a ser percibido como tal por artistas más jóvenes. Pero es que ya desde 1912 y 1913 esta consideración empezaba a ser ampliamente compartida. No hay más que recordar la monografía que le dedicó Carl Einstein en 1919, lo que contribuyó a definir ya toda una mitología en torno a Picasso. El artista gestionó su trabajo desde siempre para verse reconocido de esta manera, y lo cierto es que el mundo no dudó a la hora de concedérselo".

Recuerda José Lebrero en su prólogo de Picasso e Historia las palabras de George Gadamer: "Hacer memoria es renovar la historia. Hacer historia es reescribir la memoria". No hubo seguramente, en este sentido, un talento en el siglo XX que llegara a reescribir la memoria del mundo para hacer historia con la profundidad de Pablo Picasso. Y la reescritura, claro, continúa.