Fue el argumento esgrimido por un vicepresidente de gobierno para paralizar la construcción del Teatro de la Ópera en 1992 y ha sido el latiguillo manejado tantas veces por los gestores del Maestranza: la falta de tradición operística en la ciudad. Aparte de ser falsa (ha habido ópera de manera prácticamente ininterrumpida en Sevilla desde 1761 hasta 1958), la argumentación parte del falso supuesto del peso de las tradiciones en una ciudad acostumbrada a ver nacer y morir tradiciones cada año. Y, si no, les emplazo para comprobar cuántas tradiciones (cofrades y laicas) habrán nacido en dos o tres años asociadas a las Setas de la Encarnación.

Después de la respuesta de los aficionados sevillanos a la propuesta lírica de 1992, con sus largas y famosas colas y carreras en la Cartuja para conseguir las entradas, el reto para la dirección del Maestranza tras los fastos de la Expo no era consolidar al público, sino convencer a los responsables políticos para que apostasen presupuestariamente por convertir al teatro sevillano en un referente lírico internacional. Como siempre, la respuesta social fue por delante de la oficial, y en ello no hemos cambiado mucho 20 años después, con un teatro por debajo de sus posibilidades en materia técnica, artística y, sobre todo, de soporte ciudadano.

Con todo, el reto principal de José Luis Castro en 1994 era introducir a Sevilla en el circuito de las producciones, los agentes y los cantantes internacionales. Ello se consiguió especialmente en los años de la gestión artística de Pino Cuccia, un sagaz rastreador de voces y un duro negociador de cachés y de comisiones que trajo a Sevilla, a precios competitivos, a algunos de los mejores cantantes del mercado internacional. El tándem Castro-Cuccia consolidó a nivel mundial el marchamo Maestranza como garantía de seriedad y de calidad que hizo que muchos cantantes apostasen por este teatro, rebajasen sus emolumentos y optasen por Sevilla como la plaza donde ensayar nuevos papeles. Fue el caso, por ejemplo, de Violeta Urmana, Carlos Álvarez, Mariella Devia, Maria Guleghina o Elisabete Matos. En definitiva, un capital intangible que con el cambio de dirección en 2004 se perdió en parte y que aún está por recobrar en su integridad.

No se podrá negar que tras aquella primera década de consolidación y experimentación, alternando el repertorio más consolidado con otro más minoritario (Janacek, Holst, Poulenc, Milhaud, Britten, Maxwell-Davies), la segunda etapa del Maestranza se encontró con un mercado cautivo, un público fiel y una imagen internacional que le pudo permitir una posterior vuelta de tuerca en el diseño del repertorio en los primeros años. Se quiso en los primeros años de esta segunda etapa hacer del Maestranza el referente internacional en la recuperación de títulos olvidados del repertorio germánico del siglo XX, caso de Schreker, Busoni, Strauss o Zemlinsky. Una vez agotado el primer tirón de la novedad, se ha impuesto el retorno a una programación más equilibrada, menos combativa y más atenta al espectro de gustos de la afición sevillana.

Por otra parte, el paisaje actual de la programación de nuestro teatro se mueve en la paradoja de haber afrontado una renovación técnica que le permitiría representar una ópera diferente cada día y, por otra parte, haber visto reducido su presupuesto hasta el límite de no poder programar más de cuatro o cinco títulos escenificados al año. Sería el momento de plantearse si el Maestranza debe seguir dispersando su oferta musical y su presupuesto en géneros que ya disponen de otros espacios en la ciudad (jazz, flamenco, danza contemporánea) o concentrar su menguados recursos en aquello que le ha dado al teatro su renombre internacional.

Producciones propias y ajenas

Muchas y de variadas estéticas han sido las producciones escénicas que se han podido ver en estos años. De entre las ajenas destacaría, por orden cronológico, la magnífica Salomé de Josef Svoboda, Los cuentos de Hoffmann de Gian Carlo del Monaco, la imaginativa Flauta mágica de Joan Font, la deliciosa Zorrita astuta de la Ópera Nacional de Gales, la poética Fanciulla del West de del Monaco, el espectáculo integral de La Parténope de Gustavo Tambascio o la impactante propuesta de La Fura dels Baus para El oro del Rhin. Varias han sido también las producciones propias del Maestranza con mejores resultados en la etapa de José Luis Castro que en la Pedro Halffter. Y para ello baste recordar la belleza plástica y la eficacia dramática del Tannhäuser de Werner Herzog, la espectacularidad de El Cid de Hugo de Ana o, sobre todo, el lujo en la recreación de la luz y el espacio en El barbero de Sevilla del propio Castro con la colaboración de Carmen Laffón, una producción que hace ya mucho tiempo que debiera haber sido repuesta en Sevilla.