La fotografía en sus inicios trató de emular a la pintura. Entre los primeros ensayos de Niepce hay un bodegón y un paisaje urbano, y Fox Talbot parece tener en mente el paisajismo de Constable. Cincuenta años después, ya en el cambio de siglo, Peter Henry Emerson en El paraje del lucio aún busca competir con Corot, Henry Peach Robinson, en una célebre y dramática imagen, se mide con la pintura de género, y el excéntrico Fred Holland Day llega a elaborar siete autorretratos, réplicas de las siete palabras de Cristo en la cruz. Este llamado pictorialismo transcurría en medio de diversos avances técnicos, ópticos y químicos, y bajo un amplio debate sobre el retoque: si la verdad era un valor de la fotografía, ¿se podía manipular el pigmento, al estilo del pintor, sin mala conciencia?

Más tarde, a partir de 1910, la fotografía cambia de rumbo: descubre que puede por sí misma ser arte. Las vistas del Gran Cañón de Alvin L. Coburn y los Equivalentes de Stieglitz sugieren que la cámara llega (sea de arriba abajo, en el precipicio, o en dirección contraria, perpendicular al cielo) adonde el ojo no alcanza.

Desde hace unos años ciertos fotógrafos han regresado a la senda pictorialista. La ocasión, de nuevo la técnica: la alta definición de la imagen digital y las posibilidades de modelado y elaboración que ofrece la cibernética. En esta dirección trabaja Danielle van Zadelhoff. Nacida en Ámsterdam en 1963, vive y trabaja en Bélgica, en una ciudad que respira pintura, Amberes.

Zadelhoff es sin duda buena conocedora de la pintura. Una foto de su estudio que incluye el catálogo de la muestra está llena de citas de Vermeer. Su Red Turban trae a memoria un conocido retrato de Jan Van Eyck y sus imágenes de Eva y Adán (Paradise 1, Paradise 2) tienen sutiles ecos de Durero.

Zadelhoff trabaja con enorme pulcritud. Formatos estables (los lados de la foto guardan una proporción de 2/3), cuidadosa selección de modelos, cuerpos que brotan de la oscuridad en una suerte de tenebrismo, cierta ascética en el color y figuras que unen silencio y erotismo a una melancolía algo forzada. El resultado, correcto desde un punto de vista plástico, no es en exceso ambicioso conceptualmente. La ironía o el desconcierto propios del apropiacionismo, la fecundidad narrativa que promueven ciertas imágenes fotográficas, aquí no se advierten. Tal vez sólo quede al final la memoria, demasiado superficial, de la pintura histórica.